Елин Пелин

I. НАЙ-ВАЖНОТО, ЗА КОЕТО ГОВОРИ

Образът на света и на човека, който Елин Пелин гради в своите произведе­ния, е закономерен израз на неговото световъзприемане и светоотношение. По протежение на дългия му творчески път, започнал в началото на XX век, се е на­ложил възгледът за социалния критицизъм на автора като основна характеристи­ка на неговия художествен свят. В същото време в творчеството му вече са налице нагласи и настроения, свързани със скептицизма и бохемския индивидуализъм. Елин-Пелиновите текстове се появяват в момент, когато представителни за тра­диционния тип живеене ценности са поставени на изпитание. Оттук и един от главните проблеми в прозата на писателя е този за разпадането на националния колектив и на националното пространство на остро противопоставящи се страни.

Обикновено творчеството на Елин Пелин бива вписвано с лекота в предхож­дащата традиция, свързвана с имената на Вазов, Алеко Константинов и народни­ците (Т. Влайков, М. Георгиев и др.). Подобно виждане вероятно е мотивирано от впечатлението за непосредственото подражание на живота, за социалната ан­гажираност на писателя.

Налаганата в онзи момент линия от модернистите дава предимство на ес­тетическата функция на художествения свят, с отказ от социалните проблеми, с приоритет на образа на града и отместване на вниманието от селото. Литератур­ната мода в случая пречи да се даде реална оценка на художествените постижения на Елин Пелин. Тогавашната критика е откривала в творчеството на писателя единствено и само отражение и подражание на селския живот

Но това е само единият полюс в интерпретирането на неговото творчество – „фи­зическият”. Всъщност привидната „простота”, естественост и неподправеност са резултат от действието на сложен механизъм в художествената направеност на текста. На практика може да се твърди, че Елин Пелин следва основната перспек­тива, зададена в модерната ни литература от онова време – насочване към изкон­ни, универсални идеи, но неговият път е специфичен. Недооценяването на Елин Пелин при появата му на литературната сцена идва и от избора на жанрови мо­дели – разказа и повестта, докато модерната литература от началото на века се свързва преди всичко с лириката, драмата и идилията. Затова и вплитането на модерни идеи в класическия къс разказ, който при това смислово е ориентиран към темата за селото, интерпретирана в плана на всекидневното, е нещо ново за българската литература. За него в този момент липсва необходимата възприемателска нагласа.

Разбира се, в критиката е налице и другият полюс – виждането за Елин-Пелиновото творчество като „метафизическо”.

В очертаната перспектива днес можем да кажем, че светът на селото у Елин Пелин съществува такъв, какъвто е – в своите си измерения – и ведно с привид­ната си яснота и простота обаче разкрива противоречивостта и сложността на човешкото битие. Така в напрежението помежду си двете страни („физическата” и „метафизическата”) се снемат в единството си, като всяка от тях пречи другата да бъде възприета прекалено дълбоко, сериозно и като единствено определяща характера на света. В резултат – образът на селото нито е така идеален, нито е така затворен в материалността си. В художествения свят, съграден от автора, любовта и омразата, светлината и тъмнината, алтруизмът и егоизмът, опиянението от тру­да и отдаването на безделие са тясно преплетени.

Героят обикновено е вписан в един враждебен нему социален свят, но въпре­ки това рядко се оказва победен. Неговото живеене е своеобразно проблематизиране на самотата и обречеността на човека, на неговата безпомощност в опитите му да се справи с онова неуправляемо „друго”, което е отвъд човешките възмож­ности. Много често зад баналните битови истории прозира разбирането за гроз­ното и тъмното у човека и в междухорските отношения, свързано с присъщия за българина начин на съществуване („Закъснялата нива”, „Лепо”, „Престъпление”, „Андрешко”, „Невеста Нена”, „Вдовец” и др.). Въпреки всичко обаче Елин-Пелиновият човек се домогва до своето малко щастие и до своята сиромашка радост („Задушница”, „Край воденицата”, „Самодивските скали”, „Ветрената мелница”, „Сиромашка радост”, „Косачи” и др.). На такава основа емоционалното отноше­ние на автора към героите бива потиснато за сметка на мъдрото иронично „нами­гане” към тях. Иронията е тази, която съчетава разбирането и дистанцията при изображението на живота. Най-често усмивката иде от съчетаването на видимо и същностно, роля и истина в многообразните прояви на човешкото поведение

II. НАЙ-ВАЖНОТО В НАЧИНА НА ГОВОРЕНЕ

Чужд на индивидуалистичните и политическите пристрастия, Елин Пелин налага своя реалистичен художнически поглед, чрез който утвърждава сложна­та противоречивост на света и човека. Формулата на Елин-Пелиновия разказ е „хем…хем”. Тя не изправя читателското съзнание пред необходимостта да решава алтернативи („или…или”), както е при Йовков, а го кара да свързва противопо­ложни посоки, да сближава полюси. (Искра Панова)

Затова и Елин-Пелиновите герои не се отличават с особена психологическа сложност. Те са импулсивни, действат под натиска на вътрешната си убеденост. Не са изправени пред сложни алтернативи и морални казуси. Така на практика за тях не съществува проблемът за избора, защото той е предопределен, пред­варително е решен от социалната роля, която се покрива със сюжетната. Това, разбира се, не намалява правдивостта, която произтича от начина на изграждане на образите.

За Елин Пелин като разказвач е характерна вътрешната противоречивост в изграждането на разказа. От една страна, налице са бързането и стремежът на фабулното действие да достигне до своя край, до развръзката. Там положе­ната в основата на разказа случка получава своето разрешение. От друга страна обаче, се наблюдава и уравновесяване с противоположната тенденция – към забавеност, задържащото бавене на сюжета, чрез което случката и конфликтът биват натоварени с неназовани, но богати и дълбоки асоциативни значения. С това динамичното постъпателно развитие, движено от интереса, какво ще ста­не, какво ще се случи, бива уравновесено от забавянето и съсредоточаването на интереса върху въпроса, какво стои зад ставащото.

В тази перспектива светът и човекът изпъкват в противоречивата си сложност и единство помежду си.

Особено ярко тази диалектичност се оглежда в образите на героите – селянинът е оперен, но и вътрешно несигурен; понякога солен в приказките си, но в същото време способен и на нежни пориви; искрено скърбящ, но в скръбта си и малко преиграващ; духовен аристократ и ведно с това див и първичен. В резултат на това налице е един динамичен образ, изплъзващ се от рамките, които съзнанието на читателя се опитва да му наложи. Същевременно скритата позиция на разказвача дава възможност за многоаспектна самостоятелна интерпретация на художествените образи. Дидактизмът и публицистичността не са присъщи за текстовете на писателя. Сатирата в тях не е обвързвана с конкретни политически факти, както е присъщо на белетристика­та от 90-те години на XIX век. Затова може да се каже, че спецификата на Елин-Пелиновото творчество е в сдвояването на усещането за „яснота” и „простота” с неназованите дълбинни значения. Към тях отпраща раздвоеността:

– между тъга и жизнерадост на равнището на светоусещането;

– между постъпателност и забавяне в развитието на фабулното действие в повествованието;

– между конкретни и неназовани значения на равнището на смисъла;

– между отвореност и затвореност на равнището на структурата;

– между народноразговорност и литературнопоетичност на равнището на стила.

Така на представата за дисхармонията на социалното битие (на равнище фа­була) се противопоставя уравновесяващата хармония на идейно-художествената направеност на произведението (на равнище сюжет). Тази хармония не произти­ча от изобразеното състояние на героя, от представения характер на социалната действителност, нито от разказаното събитие, а от позицията на разказвача. Това създава възможност присъствието на героя в различните измерения на същест­вуването да бъде погледнато от различни страни и от това се ражда и неговата въ­трешна противоречивост. Затова във всекидневната си банална битност всеки от героите носи у себе си едновременно възвишеното и низкото, добродетелността и порочността, силата и слабостта, поражда съчувствие и усмивка

III. НАЙ-ВАЖНОТО, КОЕТО КАЗВА      

Тази уравновесена раздвоеност се открива и в основата на крайния смислов резултат, който пък се раздвоява между значенията за безизходност и перспек­тивност на битието. Затова и героите израстват като изключително витални натури, изконно свързани със земята и труда, с цяла една култура, която бавно си отива зад отминалия век. Писателят остава встрани от преките пристрастия – той никого не осъжда и не изпада в патетично морализаторство (линия, която сетне ще бъде своеобразно подловена и задълбочена от Йовков). Така той си оси­гурява възможност да проникне в сърцевината на битието, да представи силите и импулсите, които го движат. Затова и човекът е представен като драматичен кръстопът между природно и социално, между силата на страстта и възпира­щите механизми на културата.

В тази перспектива позицията на разказвача, неговата гледна точка върху све­та проблематизира човешкото живеене, търсейки в самото него резерви за над­могване и излаз от трагизма на ситуацията

“КОСАЧИ”      

Елин-Пелиновият разказ „Косачи” насочва вниманието към онази раздвоеност на човека между битовия свят – света на всекидневното, и света на копнежи­те, на мечтаното. Светът, роден от въображението, е загадъчен – едновременно привлекателен и плашещ със своята енигматичност.

В този разказ на Елин Пелин художественият свят носи знака на мистично­то. Можем да познаем мистичното именно в едно своеобразно разтва­ряне на природното и човешкото в божественото. .

В разказа е представен и познатият всекидневен селски свят, изпълнен с труд и сиромашия, но акцентът е поставен върху света на изкуството, който въ­влича в своята красива загадъчност природния и човешкия свят. Именно изку­ството насочва човешката душа по пътя на мистичното, на загадъчното. Въвеж­дайки човека в своите въображаеми светове, то предпазва душата от грубостта на всекидневието. Изкуството е видяно като възможност за човека да преживее красотата, така недостигаща в един свят на тежък труд и сиромашия. На свой ред красотата е посестрима на любовта – онова неясно, но страстно обсебващо душата чувство, което е глухо за рационалните доводи на обичайното битово живеене.

Потапяйки се в чудния свят на вълшебството, героите предприемат пъте­шествие към един въображаем свят на мечтаното, което не само ги спасява от прозата на делника, но и ги изправя пред истинската им човешка същност.Текстът на „Косачи” основно говори за изкуството и за любовта като за начи­ни човекът да осъществява своите спасителни пътешествия – бягства, от света на битовото в света на прекрасното.

Как текстът говори за света на изкуството? В самия текст на „Косачи” е вклю­чен текстът на една вълшебна приказка, а също така е представено съдържанието на народна песен, посветена на любовта и на брака. Приказката за царската дъще­ря въздейства магнетично най-напред със самото описание на една „огън” жена -с косата, която се влачи подире й като копринена река и която блести като злато; с черните й очи – черни като нощта; със смъртоносната страст, с която убивала своите женихи. Отношението към изкуството най-напред е изразено чрез репли­ката на Лазо: „Бабини деветини… измислици”, а след това – чрез обяснението, което в отговор на Лазовите думи дава разказвачът на приказката – Благолажът. Той не отрича, че приказката е измислица, но с простичките си на пръв поглед думи изразява едно твърде задълбочено виждане за функциите на изкуството – не да отразява истината за реалния свят („Ама защо ти е тая пуста истина…”), а да даде възможност на човека да се почувства човек въпреки цялата смазваща го и обезличаваща го сила на битието („И току-виж, че чудноватото почва да ти се чини истина, потънеш в него и отидеш. Затова има приказки, затова са ги хората измислили. И песните са затова… да те измъкнат от истината, за да разбереш, че си човек!).

Със своята магнетична сила и мистична привлекателност любовта се превръ­ща в изход от еднообразието на делника, случвайки празник в баналното живеене на човека. С тази си същност тя израства и като един от вечните изрази на дълбо­ката човешка същност.

Текстовете на на приказката и песента предста­вят любовта като огнена страст, която я сближава със смъртта. Именно нейни­ят необясним магнетизъм я прави мистична и различна от всичко в обичайния ритъм на всекидневието. Затова сърцето на Лазо трепва, смутено, раздвоено от въздействието на приказката и песента и от закачките на другарите му, а във въоб­ражението му се раждат такива картини, които го карат да се върне при младата си жена, останала в родния край.

Разказът „Косачи”, който говори за онези светове, където човекът може да прояви своята духовна същност, не би имал своето въздействие, ако в темата за любовта не се оказват въвлечени и човекът, и природата. Събитията в хода на повествованието се случват в мрака на нощта, разкъсван от светлината на огъня на косачите. Затова и разказът се отключва със станалата емблематична за изоб­разителната и изразителната мощ на Елин-Пелиновото перо картина на нощта: „Падна чудна лятна нощ, прохладна и свежа.” Учудващо е, че четирите определе­ния, от които е заобиколена думата нощ, не утежняват стила. Те вече бележат емо­ционалната тоналност на разказа – създават у читателя ведрото очакване за нещо тайнствено и красиво. В развръзката на сюжетното действие отново образът на нощта затваря композиционната рамка: „Нощта мълчеше. Само щурците тихо и едногласно църкаха: Пенка, Пенка, Пенка…”

Да отвори художествения текст чрез мащабна природна картина, е характер­но за Елин Пелин. В това въведение ще открием заложена и тематично-смисловата насоченост на цялостния текст към любовта. От звездното небе повява „мир и ведрина”, а земята отваря „страстните си гърди” и замира в наслада. Влага и хладина лъхат от тайствените недра на Марица. Не е трудно да се усети еротиката в това изображение. Този намек за сливане в прелюдията на случването вече под­готвя читателя за онази мистичност, която ще обгърне любовта в художествения свят на творбата.

Оригинално непрестанното преминаване от реалния свят на косачите в приказния свят и обратно е осъществено чрез повтарянето на думи със значения мрак, огън и река: „Падна чудна лятна нощ. Безкрайното Тракийско поле потъна в мрака!’ – „Тая царска дъщеря била, знаете, огън! Косата й се влачела подире й като копринена река!’ – „Марица тихо подплиснуваше мътните си води, пълни с удавници…”. – „Очите й били черни като тая черна нощ…” – „След малко светна огън. Бухнаха игриви пламъци!’

В линейната последователност на целия разказ непрекъснато се появява обра­зът на огъня, запален от косачите – всъщност историята започва с неговото лумване и завършва с изгасването му. Нека припомним, че огънят има богат символи­чен смисъл за всички цивилизации от най-дълбока древност. Най-често огънят се свързва с любовната страст, със сърцето (това обяснява наличието на устойчиви словосъчетания като огнени чувства, пламенна обич, пареща целувка и т. н.).

Характерно за изображението на природния свят е, че той е одухотворен и са му присъщи такива състояния, които са обичайни за хората в техния човешки свят. Небето изпраща на земята мир и ведрина, а тя отваря страстните си гърди и замира в наслада; звездата прерязва небето с огнена черта; писъкът на кукумяв­ката се удавя в реката. Всички тези събития са уподобени на човешките преживя­вания в любовта – на сливането между влюбените; на болката, която причинява това най-съкровено чувство; на тревогата, родена от ревността. Със своята смът­ност и неяснота тайнствените знаци, звуковете на нощта създават атмосферата на мистичност в разказа

“На оня свят”

В своя разказ „На оня свят” Елин Пелин поставя големия проблем за човеш­ката нравственост – за праведното и греховното у хората. И в тази негова творба критерият за принадлежността на човека към доброто или към злото е в основата си социален. Носител на добродетели е обикновеният човек, който има трудно битие, но успява да се опази от злини спрямо другите. Обратното – самият статус на имащите власт разпалва алчността им и ги обрича да бъдат грешници.

На простичкия, неук, попийващ си дядо Матейко ще бъде отсъдено да оти­де в Рая, защото цял живот е носил орисията на сиромах, но не е сторил зло на никого. Интригата в простия по елинпелиновски сюжет идва от противоречието между самопреценката на дядо Матейко, че е грешен, и отсъдената му от Бога праведност.

Героят на разказа буди дълбока симпатия със своето жизнерадостно светоу­сещане. Миг преди смъртта баба Йова не може да го накара да събере сили да се прекръсти, но старецът има сили да сграбчи шишенцето с ракия и да умре щаст­лив. И ако имаме остро зрение, няма да пропуснем как смъртта на дядо Матейко като по невидим знак събира хората от селото, другите като него: „Събрали се съседи, отишла и баба Йова. Нали бе сиромах самичък….”

Оттук нататък в несложната фабула на разказа героят все ще търси пътя към „пъклото” – защото, както сам преценява, е „сиромах човек”, защото е с „попука­ни ръце”, защото осемдесет години е теглил и не очаква в отвъдното душата му да намери покой в Рая. Репликата на св. Петър „Много си пил, ама и много си патил, та ти е простено”, съдържа посланието на целия разказ, моралното отсъждане за това, какво е да си грешен и какво – да си праведен.

Жизнерадостно остроумие в разказа „На оня свят” се проявява и в репликите на дядо Матейко. Остроумие е белязало и текста на разказвача – особеност, която у Елин Пелин говори за нескритата му симпатия към герои като дядо Матейко.Текстът на разказвача изключително точно напо­добява разказ на очевидец на случващото се на един от хората в селото.Изразите от народната всекидневна реч в тази творба често придобиват фолклорно-приказно звучене, така характерно за Елин-Пелиновите разкази за ро­мантични мечтатели.

За разлика от дядо Матейко живелите в охолство първенци, които са имали силата на властта и парите си, ще бъдат наказани да плащат за своите грехове спрямо другите в „пъклото”. Героят, както е обичайно в много Елин-Пелинови разкази, е вписан в един враждебен нему социален свят, но въпреки това рядко се оказва победен. Неговото живеене оспорва самотата и обречеността на човека, неговата безпомощност в опитите му да се справи с „държавата мащеха”.

Идеята за изначалното деление на хората на бедни и богати е предпоставена в мисленето на дядо Матейко: „Мен сигурно там ще ме турят – мислеше той, – чакай барем с време да стигна. Не съм за рая аз сиромах човек… рая е направен за големците и за богатите.

Светът на селото у Елин Пелин съществува такъв, какъвто е – привидно прост и ясен и в същото време – разкриващ противоречивото и сложно човешко битие. Потвърждение за това е и разказът „На оня свят”, в който дядо Матейко е един от многобройните образи на Елин Пелин, представени без сантиментално идеализи­ране, но в същото време като „пленителни и пълни с мъдрост и хумор” по думите на самия писател. По времето, когато Елин Пелин се утвърждава като художник – с развитието на модернизма, в нашата литература се проявява тенденция към потис­кане значението на местното и конкретното. За Елин Пелин обаче са характерни неговият скепсис, недоверието му към поетически екзалтации, неговият „реализъм без химери”. (Иван Мешеков). Така в напрежението помежду си материалното и духовното, личното и социалното, „нашенското” и общочовешкото са органично взаимнопроникнати, че всяко от тях пречи другото да бъде възприето прекалено дълбоко, сериозно и като единствено определящо характера на света.

“ЗАДУШНИЦА”

Историята в разказа се разполага между анекдота и трагиката. Изградена е от един удивителен и блестящ диалог на фона на най-мрачния пейзаж.

От всички пейзажни елементи на въвеждащата картина струи печал. Пейзажът на твореца, наречен от Искра Панова “втори сюжет” заради централната си функция, дава лирическа плът на случката. Това замества Вазовото авторско тълкуване и носи глъбината на обобщението по друг начин.

Денят е мрачен като като в късна есен – такава е възрастта и на героите, които ще превърнат сватуването си в нова, макар и комично, дори и гротесково интонирана пролет на своя живот. Меланхоличната картина се допълва от монотонни пейзажни детайли като дъжда, мъглата, листопада, от пространствените очертания на разградените селски гробища. В съчетаването на природните елементи, които носят характеристика не на природна стихия, а на притихналост, се вплитат измеренията на разпадащ се човешки свят. Дори черквата, която е символ на отвъдното, и гробището се включват в образно-езиковата среда на нетрайното човешко битие.

Край стърчащите тополи и зеленясалите кръстове се “щурат” жени. Използваната глаголна форма подема ново звучене, дава тласък на сюжетния ритъм. “Щурането” е раздвижване на печалната статика. Гробището се пълни с народ, който динамизира природоното пространство. Първоначалният паралелизъм между сподавената от мъгливата есен природна атмосфера и печалните сериозни хора се променя. Оголената и сиротна природа остава само фон на човешкото изображение. Писателят очертава трансформацията на духовно-траурното в материално-всекидневно, символизирайки така устойчивостта на хората от народа.

Комизмът също заявява своето присъствие. Сред общата група на “щуращите” се хора се открояват комичните силуети на клисаря Тодор, на поп Серафим, на учителката. Трагичното възлиза от тъжното, преплита се с трагичното звучене на убитите от живота хора. Между молитвите на попа и жалната песен на просяка се чуват подкани, подсмърчания, детски крясъци и сърдито хокане. В отлично намерената механичност на на отколешната повторяемост на ритуала по Задушница авторът находчиво откроява комичните детайли в човешкото поведение.

Появата на Станчо внася в “храненето на мъртвите” в този ден “за душите” нов сюжетно-композиционен елемент. Експозицията простанно е подготвила сюжетния конфликт за идеята, свързана с вярването на българина в природосъобразните повели на оцеляването.

Подборът на имената не е случаен. Станчо и Стоилка смислово и етимологично се обвързват с представите за устойчивост и първична сила. Тяхното “придумване” подчертава устойчивостта на човека от народа пред угрозата на смъртта.

Външният вид на Станчо Поляка е добре детайлизиран. Той носи излъчване на вдовец, лишен от женска ласка и семейно-битова обгриженост. Жестовете и мимиките му са обрисувани трагикомично. Синхронно вписан в тъжната природа, Станчо постепенно се разгръща като образ, който следва логиката на живота. Дори и един толкова озлочестен от съдбата и материалното си битие “половин човек” , “говедце”, може да открие своята половина, да пренасочи възприята си към живота такъв, какъвто е, че дори и с надежда за по-успешна подреденост.

Тласъкът на сватуването е даден от Божанината майка, тъщата на Станчо, и от друга родствена душа – кумицата. Тези възрастни жени, изстрадали загубата на рожли и роднини, знаят, вдовецът не може да бъде грижлив и всеотдаен баща. Ласкавите обръщения не са израз на притворство, а на истинска грижа и обич към ближния, дълг на живите към отхвърлените от съдбата човешки същества. Моралът на селския човек не е лековат. Елин Пелин не профанира здравото чувство на българина, оцелял в тъжното си битуване именно поради него и чрез устойчивата си в битките със злото природа. Благословен добронамерено от близките си, Станчо посреща раздумката със Стоилка вече постоплен от надежди.

Портретът на вдовицата синхронно допълва трагикомедията на “предсватбеното” общуване. Отминалата младост и липсващата хубост да очевидни. Навиците от предишния живот недвусмислено информират, че друг живот до този момент не е имало. Но “щурането” утихва, героинята превключва на друга поведенческа форма, тя се заседява до Станчовото павурче и подхваща “фитилчетата” кокетливо и срамежливо. Мъдростите – еднакво смешни и печални, себеразкритията за нрава на живите вдовци и прежалените по правото на живота покойници съзиждат комичните ситуации на диалога. Сватуването навлиза в своя емоционален ритъм, когато двамата вдовци оповестяват броя на сиротните си дечица с подтекст за едно възможно бъдещо семейство. Писателят ни връща към комизма на вдовишкото флиртуване, за да подскаже, че по-важни са очакванията на Стоилка да си живее като “царица”. Важно е, че иска и може да шавне с раменете си като момиче пред този мъж с увиснали мустаци и укирливени ръкави. Мъката и бедността не са пресушили честолюбието й, защото знае, че е ред да повтори с мъж. Между въздишките и студа, между срама и порива за взаимност в беди и щастие по нашенски лирично прозвучава мъжкото предложение: “Да съберем неволите си и децата си, па боже помози… какво ще кажеш?” Гъстите сиви мъгли над баирите заискряват весело в очите на Станчо и Стоилка. Не ракийката е поляла прецъфтялото цвете на младостта, а селската мъдрост, дошла с проверените истини, че “Самичка може ли? Ако не при тебе, при други щеше да е”, “Дядо попе, ще му кажа, господ ми взе Божана, пък ми прати Стоилка!”

Ненадломената човешка жизненост и оптимизмът отвеждат интригата до сюжетната развръзка. Елин Пелин, най-изящният и достоверен психолог на националния характер, открива, че жаждата никога не е угасвала у застрашения и отчаян българин.

“ВЕТРЕНАТА МЕЛНИЦА”

“Ветрената мелница” е произведение, в което ясно се открояват два повествователни плана – битовоконкретен и духовно-философски, символнообобщаващ. Въпреки привидната си отграниченост и двата са белязани от знака на случващите се природно-житейски и емоционални “чудеса”, от проявите и изживяванията на герои, които в поведението, мислите и поривите си могат да бъдат определени като “чудаци”. В битовия план формите на изключителното и непривичното се заявяват в настъпилата “страшна” суша и последвалата надежда животворен дъжд, в категоричната решеност на Лазар и дядо Корчан този път да довършат градежа си, в оразличеността на героите от масовия колективен образ. В духовен аспект белезите на “чудесното” се обвързват с пълното разкрепостяване на душите, с буйната изява на виталността, със сбъдването на непостигнати до момента копнежи и мечти.

Едновременното съществуване на двата смислови плана в повествованието е закодирано още в самото заглавие. Семантичното му (от една страна) и асоциативно (от друга) тълкувание провокира обвързване между прагматичното (мелницата като функционален обект на човешката дейност) и символно-алегоричното, духовно значещо начало (ветрените мелници като знак за човешката мечтателност, за чудачеството и различността).

Началото на разказа назавава формалния тематичен обект (ветрената мелница) от позицията на “тук” и “сега” спрямо “преди” и “тогава”. Подобен подход придава правдоподобност на разказваното, но и отвежда към фолклорната традиция. Аналогиите с приказката последователно се задълбочават. Цялостната система от образи сякаш е заета от недрата на народното митологично съзнание.

Фолклорният пласт е различим и във втората част на експозицията, обвързана със същинското разказване. Запознаването със средата и героите започва с акцент върху особеното, непривичното, изключителното в колективно-събитиен план – настъпването на “страшна суша”. Както в приказките и тук началното повествование се обвързва с представата за установяващия се образ на Злото, на ненаситната Напаст, която подлага живота на тотално унищожение. Съотнасянето се задълбочава и с типичната за приказките психологическа реакция – тревога, страх, обезверяване, отчаяние, безпомощност и лутане в търсене на изхода. И както във фолклора, отправна точка в развитието на действието към чудодейното надделяване над Злото става въпросът: “Какво ще правим, а?”

Активизрането на човешката действеност и тук се обвързва с представата за героите чудаци. Подобно на най-малкия брат във фолклорната практика, функция на колективни избавители придобиват образите на герои, оразличени в масовото съзнание от своите вечни и причудливи планове и кроежи – Лазар Дъбака и дядо Корчан. Те се отличават не само по духовната си нагласа (вятърничава, авантюрна,лишена от последователност и здрава прагматика), но и по чисто характерологичните си лични белези. Оразличаването на двамата акцентно се подчертава и от самия повествовател. Твърденията, че дядо Корчан “не беше като всички” и че Дъбакът “се отличаваше от него по това, че бе по-млад, и по това, че бе ерген”, потвърждава тезата за съзнателното представяне на героите като чудаци. Знакът за особеното и непривичното бележи дори същността на контакта помежду им – приятелството им е окачествено като “странно”.

Скептично възприемани от масовия колектив (“Не им стига телавица и дарак, ами сега е ветрена мелница – говореха на присмех селяните”), те са тези, чието дело сякаш провокира природата и предизвиква идването на спасението. За първи път те не изоставят градежа си, за първи път са непоколебими в желанието си да довършат започнатото. И като че ли тази тяхна неочаквана промяна поражда настъпването на чудото, на спасителния край на сушата.

Самото описание на колективната радост също е съотносимо с приказната традиция. Усещането за изключителност, за необикновеност и чудесност естествено се поражда от чувството за празничност, за всеобщо веселие и тържество.

Както и в приказките и тук разрешаването на централния конфликт никога не е финал. Защото всеки герой спасител освен чрез колективното признание, трябва да бъде възнаграден с някакъв особен стойностен дар – в случая тази функция изпълнява Христина, която “възкресява” Лазар за нов живот.

Образът на Христина естествено се вгражда в системата на другите двама герои чудаци. По личната си участ (сираци), по характера и темперамента си (дръзка, предизвикателна, горда, непокорна) тя също е недвусмислено оразличена.

Образът на Христина е този, който определя втория план в сбъдването на чудесата. И от събитийна, и от духовна гледна точка чрез нея в повестованието среща си дават изключителните форми на необичайното – като надиграване, непривичен облог, защото състезаването между Лазар и Христина не е борба за публично признание или материално придобиване, а за доказване и отстояване на най-висшите лични притежания – честта, гордостта, индивидуалните воля и свобода, духа, самия себе си. Затова и цената на облога е така непривично значима, затова и изнурителна и отчаяна е борбата за надделяване.

Развързката на действието – надигрането на Христина от Лазар и удържането на думата от нейна страна – е второто значимо чудо в повествованието. Както отзвучаването на сушата, така обвързването на Лазар с Христина е промяна в привичното съществуване, сбъдване на невъзможното. Разколебана е колективната предубеденост, че той никога няма да се ожени, опровергано е колективното съмнение, че Христина няма да удържи на думата си. Сбъднатото чудо обаче има своите дълбоки, закономерни основания – то изразява естественото откривателство на два съизмерими по своята определеност темперамента, единението на две дълбоко сродни в жизнената си нагласа сърца.

“АНДРЕШКО”

За първи път разказът е публикуван през 1903 г. в сп. “Просвета”. Произведението е създадено по действителен случай. Заглавието насочва вниманието на читателя върху главния герой, който е основният двигател на действието.

Никола Георгиев определя разказа като “събирателна “кратка енциклопедия” на поетиката на Елин Пелин , и, от друга страна като напрегнат образ на човешката непримиримост.

Елин-Пелиновият разказ се изгражда на базата на многостранна двоичност в светоотношението (тъга – жизнерадост, безизходност – перспективонст, в повествованието: постъпателност – спиране; в структурата: отвореност – затвореност, в стила: народноразговорен – литературно-поетичен)

Двоичността на произведението се проявява и в композицията. Сходствата и контрастите между двете части създават ред иронични резултати. Първата част описва безкрайно монотонно пътуване и въртящи се в кръг разговори, а втората – бързо води към събитие с рязък обрат. В началото каруцата едва изгазва калта, а в следващия момент – окончателно затъва в блатото.

Творбата започва с пряка реч, без встъпителни пояснения, и завършва също така рязко с кратко противопоставително изречение (“Но тишината не му отговори”), което прекъсва повествованието и го оставя в тягостна и мъчителна тишина. Така се изгражда двойният завършек на разказа: първият, словесно -композиционен, носи шеговитост и оптимизъм; втроият, неназовано-перспективен, внушава тъга и безизходица, а двата в съчетанието си – типичният облик на Елин-Пелиновия реализъм.

Сюжетът на разказа възпроизвежда една утвърдена в литературата схема, при която плебеят слуга със своето остроумие и находчивост показва на господаря силата си въпреки подчиненото положение, в което се намира. Обикновено двамата минават през изпитания, най-често по време на пътуване, в което слабостта на господаря и силата на слугата се открояват още по-ясно.

В разговора между съдията и Андрешко се сблъскват две класи, два морала, две личности, два начина на мислене и говорене. Съдията въплъщава държавата и анонимния чиновнически апарат, докато Андрешко представлява собствената си бедност и в постъпките си се води от принципите на общностната солидарност.

По целия път протича различаването и раздалечаването на двамата пътници, за да се стигне до буквалното отдалечаване на селянина от изоставения в блатото съдия. Андрешко оставя в блатото не просто друг човек, а опасния “чужденец”, изпълнител на социалната си роля, мечтател за власт и сила.

Образът на Андрешко е пряко свързан със специфичната динамика на действието в разказа. Избързващо – забавеното движение на повествованието разказва за едно друго движение – на Андрешковата каруца, която под знака на камшика ту се забързва, ту затъва в калта. Майсторското съответствие между предмета и начина на повествование участва в изграждането на така важния в разказа конфликт между движение и застиналост, между изход и безизходица в света на Андрешко, на “бедния Станоя” и на съдия-изпълнителя.

Още първите думи на Андрешко се оказват ключови, защото въвеждат в художествения свят на творбата. С репликата “Ще стигнем рано, господине” започва разказ, в който героите не стигат до целта на пътуването си. Иронията продължава и в съвпадението между думите на персонажа: в началото той обещава да стигнат “рано”, имайки предвид края на деня, а когато изоставя съдията, отново му обещава: “Утре рано-рано ще дойда…” Началните и заключителните думи на младия селянин ограждат постоянната му ирония към неговия и силен, и слаб господар.

Разговорът между съдията и Андрешко е “слабо комуникативен” (Н.Георгиев), дори абсурден, и много наподобява “безрасъдно” клепащата дъска на каруцата. Особената форма на общуване се проявява и в обстоятелството, че през цялото време селянинът е с гръб към своя спътник. Само два пъти се извръща с внимание към събеседника – когато научава, че вози съдия-изпълнител, и когато пита кому ще изгорят “душицата”.

Замислянето на Андрешко за съдбата на Станоя контрастно изявява своята нравствена стойност на фона на “дълбоко абсурдната безмиловност”  (Н.Георгиев) на подчертаното (5 последователни изречения завършват с еднокоренна дума) замисляне на хора, добитък, птици, време. Вътрешния монолог на героя започва с “Трябва да му се помогне на човека” и завършва с “не може инак”, което доказва, че нравственият императив е категоричен. След досегашното нравствено безпосочно движение Андрешко намира посоката си и започва да се преструва, че е загубил пътя. И тук идва не утвърденото “дий, господа”, а “Дръжте се здраво, господин съдия!” Тази смяна на “адресата” продължава досегашното кръстосване между “господа конете” и “господин съдията”, но тя също внушава, че селянинът поема в ръцете си юздите на своя важен пътник. Андрешко подкарва към блатото, след това разпряга конете и оставя съдията сам, безпомощен и жалък в каруцата, затънала в блатото.

Образът на съдията е двупосочен като цялото развитие на разказа и двойнствен като относително разменените роли на слугата и господаря. Двойствено е съчетанието между силата, която му дава социалното положение, и безсилието пред един беден селянин. Между видимите изразители на двойствеността е и “вълчия кожух”. Тази дреха обгръща персонажа в грубо и заплашително величие и в същото време образува контрастна двойка с Андрешковия ямурлук. Но заедно със значенията, изградени върху думата “вълк”, съдията е представен и чрез сравнения с “пиле, което се излюпва” и ридаещо “дете”. По този начин се изразява двойствеността на образа – страшния чиновник и безсилния човек.

Освен Андрешко и съдията в разказа има още един говорител, обектно неизявен, но средищен – повествователят. В гледната си точка той е двупосочен, а в стилово отношение – двупластов.

Борбата между личностите и класите е борба между стиловете. В този конфликт речта на повествователя е обединителна – в нея се кръстосват два основни стилови пласта – селскоразговорен и литературно-поетичен. Единството на тази стилова многопосочност се дължи на това, че и речта на героите е раздвоена – селската реч на Андрешко гледа присмехулно към града, а градската реч на съдията гледа озверено към селото. Сред тях речта на повествователя се превръща в стилово махало, което се сближава ту към едната, ту към другата страна.

“МЕЧТАТЕЛИ”

Селянинът в Елин-Пелиновите разкази не е непроменлив типаж, неговото личностното му присъствие се долавя, специфично и своеобразно. Елин Пелин вижда в него човека с цялата му разноликост, противоречивост и полюсност. Мечтателността и проклетията са двете полюсни характеристики на селския човек, противостоящи си една на друга. Впечатляваща е взаимообвързаността на мечтателността с проблема за страданието в разказа “Мечтатели”. Тук мечтата е своеобразен изход от страданието, извор на надеждата и вярата, те помагати да се живее си по-леко с болката.

В началото на разказа чичо Горан търси нещо край реката и среща Рустем, който пък търси разковниче. Този факт придобива символен смисъл, създава асоциация за нещо, което липсва в този свят, нещо, което трябва да бъде намерено, за да бъде той по-пълен, по-добър и хармоничен. Това, както и природната картина в началото на разказа подготвя за по-нататъшното действие и допринася за разбирането на ОСНОВНАТА ИДЕЯ. Пейзажът създава усещане за широта на пространството и за една своеобразна магичност:”Реката, разгалена от слънцето и поздравявана от жадното ширене, течеше тихо и бавно, ласкаеше златния пясък по брега и от време на време подплиснуваше леко, сякаш въздъхваше. И тревите и цветята наоколо посягаха към освежителното дихание!”.
Картината е одушевена, всяка една частица отг нея, всеки един образ има свой дух, който се свързва с останалите, произвеждайки чуден свят на хармония. Създава се усещане за магия, която изпълва пространството. Освен това още тук, в началото на разказа, се появява реката, чието движение по-нататък внушава картинно развитието на действието в разказа. Тя тече “тихо и бавно”, такъв е потокът и на самото повествование. След това чичо Горан и Рустем се срещат – при тяхната среща могат да се открият множество загатвания от страна на автора, които постепенно и по-скоро сетивно насочват читателя към предстоящото действие, нещо толкова характерно за стила на Елин Пелин. За Рустем авторът казва:”Черните му очи гледаха издълбоко като из дъно и в тях гореше някаква далечна мечта”. Дълбочината на погледа асоциативно води към дълбочината на мечтата, копнежа и тяхната всеобхватност в душата на циганчето, но същевременно мечтата е “далечна” и именно това нейно дистанциране от реалността ще се налага през целия разказ.

Авторът спира движението на действието, за да представи концепцията си, заложена в подтекста на разказа. Спирането е деликатно, а героите се пренасят във вечността. Това е постигнато по един характерен начин, чрез описанието на природната картина: “Слънцето прижижаше силно, а реката сякаш се беше спряла под сянката на върбите и не шаваше”. Движението е спряло, времето е спряло, за да се слее с вечността.

“Водата сънливо избълбука край корените и пак заспа”.

Тук Елин Пелин осъществява връзката между мечтата и страданието. Внушава, “събуждайки” за миг движението, миг, в който страданието и мечтата се сливат в единството на заложената в разказа идея. След това действието изцяло замира.

“Как ще живеем, ако не гоним измамата?”

Страданието, болката, скръбта теглят надолу към един безнадежден и тъмен свят на отчаянието. Мечтата, илюзията, блянът, измамата са това, което го крепи, това, което го изпълва със светлина, надежда и вяра. Мечтателността е божественият елемент, който води човек към благодатта на спокойното щастие.

Без мечта животът би бил глух и тъмен, а това ще убие човешкото и ще затъмни светлото. И чичо Горан, и Рустем вървят, търсейки в живота онази надежда, която би ги възродила, която би им подарила мечтания свят. Копнежът на героите се слива в един изпълнен с вечност миг, към който тяхната мечта смело ги устремява, изпълвайки сърцата им с надежда. Мигът отминава, времето потича отново по старому:”Реката тихо и равно шумолеше, сякаш продължаваше чудната приказка”.

Действието продължава плавно и хармонира със сюжетното развитие. “Докторът протегна изтръпналите си крака и стана”. Реката ще продължи неговата приказка, уви, само приказка, а те ще тръгнат по житейския си път – всеки със своята надежда, всеки със своята мечта. Мечтателността на техните души им дава сили и упование да продължат.

Докато Благолаж (“Косачи”) е човек на романтичното “пребиваване” в страната на приказките, мечтателят чичо Горан (“Мечтатели”) е мамен от желанието тук, на грешната ни земя, да дойде благоденствието. Наивният Рустем пък търси из полските треви разковничето, за да отключи с него сърцето на обичаната Акима. А умният селски доктор, прозрял истината за живота, произнася откровението:”Как ще живеем, ако не гоним измамата?”.

Анализирайки творчеството на Елин Пелин и мястото в него на образи като Благолаж и чичо Горан, трябва да кажем, че това не са проповедници на лъжовното, измамното в живота, а приказни търсачи на щастие, на избавление от мизерията и бедите, на средства и пътища да се възродят като човеци.

“ЧОРБА ОТ ГРЕХОВЕТЕ НА ОТЕЦ НИКОДИМ”

„Под манастирската лоза” е цикъл разкази, който Елин Пелин създава в про­дължение на четвърт век (от 1909 до 1934 г.). Темите, които са централни за по­вествованието, проблематизират нравствеността на човека.

Героите са все светци или хора с монашеско облекло, живеят в „тишина и покой” (Искра Панова), а разказаните истории са от религиозния им живот и са свързани с църковната обител.

Всичките единадесет „приказки” на мъдрия игумен отец Сисой (домакин на повествователя) са разказани „под манастирската лоза”. Тук „пируват” телата на отеца и на разказвача, защото се поднасят ястия и се разлива дъхаво вино. Тук обаче „пируват” и техните души, защото се водят мъдри разговори. Така е и в разказа „Чорба от греховете на отец Никодим”. Във финалната част на разговора между повествователя и неговия домакин отец Сисой възклицава: „Какво нещо е човек!”. Разказът обяснява и аргументира основанията за удивлението на героя.

Първата причина за това удивление, най-общо казано, е дуалистичната същ­ност на човешкото същество (то е вместилище едновременно на доброто и зло­то; на праведното и греховното; на земното и божественото; с една дума – и на „бялото”, и на „черното” бобено зърно). Втората причина се отнася до внушени­ето, че всеки човек сам по себе си е едно велико тайнство (той не може да бъде разбран и оценен еднозначно нито от себе си, нито от другите, защото неговата истинска човешка същност е уникална).

Човешкото същество е двусъставно (телесно и духовно); раздвоено (между забраните и желанията си); разкъсвано (между стремежа си към небесното и при­надлежността си към красивата греховност на земния живот).

„Греховете” или прегрешенията на отец Никодим са предимно помисли и по-малко дела. „Греховните” дела са две: засадените бели рози в градината; еже­дневно оставяната върху пейката роза за „тоя, който я намери”.

„Греховните” помисли от своя страна могат да бъдат поделени на две под­групи: спомени и мисли съмнения: Спомените са свързани със светския живот и младостта; със загърбената любов; с образа на любимата и обичта й към белите рози.

Спомените са свидни. Отец Никодим не просто не желае да се откаже от тях, а и се страхува те да не избледнеят през годините. Затова с цялото си същество се опитва да ги „удържи” в настоящето. Ето защо той ги „укрепва” с дела. „За спомен”, т.е. за „удържане” на спомена в настоящето, той засажда бели рози в градината на манастира. За „продължаване” на спомена и за проектирането му в бъдещето той „всеки” ден подарява по една бяла роза за радост на „една непозната душа”.

Мисли-съмнения измъчват душата на героя: „… защо избягах от живота? Спасих ли себе си, или се погубих?”; „Като спасява човек душата си, не погубва ли тялото си?”; „… кое е върховното в човека – душата или тялото?”

Прави впечатление, че спомените са изказани констативно, с разказвателни изречения. Мислите съмнения обаче са реторични въпроси, които изразяват пре­ди всичко недоволството на отец Никодим от самия себе си и разбира се, дълбо­ката му вътрешна раздвоеност. Неговите въпроси нямат религиозен характер, а са екзистенциални по-същество.

И така – „греховете”, увити в „книжки”, изграждат представата за човека чрез опозициите тяло – душа, забрани – желания, принадлежност към земното – стре­меж към небесното. Според религиозната догматика „телесното” принадлежи на земното. Затова желанията на тялото не трябва да се слушат. Обратно, душата принадлежи на небесното. Затова тя е върховното у човека и нейното извисяване води към спасението и доброто, т.е. към вечното.

„Телесното” в разказа е въведено първо чрез образите на отец Сисой и неговия гост, а след това и чрез образа на отец Никодим. Отец Сисой обича тялото му да е в добро разположение и да е в хармония с душата. В края на разказа той напомня за паницата „димяща ароматна чорба” и за виното, което ще бъде из­пито „за бог да прости на добрия монах”. Чрез чорбата и виното разказвачът и неговият домакин ще си доставят телесна наслада, но същевременно те ще задо­волят и духовна потребност, защото покой обаче той се изпълва с горчиво съжаление и с дълбока тъга по един отминал „живот спомен”.

Отец Никодим не извършва гре­хове, а като че ли нарочно ги „създава” (т.е. „нарочва” нещо у себе си за греховно). Към това насочва невинността на битието му (той отглежда с любов и старание цветя в градината, мирише в унес белите си рози, скита покрай реката, срастно ловува пъстърва). И точно това битие той натоварва с виновност!? Отец Нико­дим като че ли има крещяща нужда да оправдае по някакъв начин своето бягство от светския живот и да открие основания за избора си. Можем да предположим, че затова „измисля” греховете си; затова започва да „преследва” мислите си; за­това се взира в постъпките си. Така постепенно се отдава на съмнението. Героят отлично съзнава, че то е пагубно за него (понеже не му помага да различи кое тялото и душата при тях са едно цяло и не се противопоставят.

При отец Никодим душата е наранена. Той бяга от светския живот и се уеди­нява в манастира. Това обаче не му носи очаквания покой. Така се проблематизира религиозната догматична теза за спасение на душата чрез бягство от земните наслади. Налага се идеята, че манастирската обител не променя човека като същ­ност, че неговите нужди и желания се запазват. Затова, когато отец Никодим абсолютизира душата, лишава тялото си от пълноценно живеене. Изборът му – да служи на Бога – му отнема и любовта.

Истинското спасение на душата, казва текстът, е в света и сред хората. Връз­ката между душата и тялото, между небесния и земния живот е изначална и необ­ходима. И само когато човек осъзнае тяхното единство и приеме противоречива­та си природа, той ще спаси душата си и ще получи опрощение.

Самото заглавие на разказа също може да бъде разчетено като съставено от две словосъчетания, които отпращат към телесното и земното – „чорба от грехо­вете”, и към душевното и божественото – „греховете на отец Никодим”. Присъст­вието на думата „грях” в двете словосъчетания, които са с различно стилистично звучене – битово и религиозно-църковно, проблематизира греха още на равнище паратекст и подготвя читателя за проблематизацията му и в самия разказ.

„[…] защо избягах от живота?”, е въпросът, който монахът си задава до края на дните. Възрастният вече мъж не успява да се освободи от любовта си към мо­мичето, което е обичало да се кичи с бели рози. Споменът за любимата го вълну­ва, изпълва го с желания, които го изгарят. Затова засажда в градината бели рози и всеки ден оставя по една от тях на пейката зад манастира. Така чрез „греховни” дела той отговаря на „греховното” си желанието да прави добро и да дарява ра­дост. Делата са израз на чистата му и красива любов, чийто символ става бялата роза. Тя символизира и посланието, че човек не е създаден, за да бяга от живота и да „убива” чувствата си. Ако го прави, той изменя на човешката си същност и става нещастен.

Разказът утвърждава, че не е грях онова, което е природно дадено. Оказва се, че отец Никодим цял живот се опитва да изкупи мними грехове, за да се извиси духовно. Вместо бленуваните щастие и е грях и кое е святост, кое е добро и кое е зло). Затова пише своите „книжки”, които са „дневникът на душата му”. В него се разказва: първо, за една дълбока душевна драма (скрита за света, за другите); второ, за една лутаща се, но търсеща истината мисъл; трето, за един съдник (безпощадно строг към себе си и безкрайно заблуден за същността си). Фактът, че героят записва „греховете си”, също не е случаен. Този „знак” изразява потребността му и другите да го оценят (след смъртта му), което пък насочва към желанието му по някакъв начин да се „запише” в паметта на хората (чрез своя „разказ” за делата и помислите си).

Има едно нещо обаче, което у отец Никодим не поражда съжаление.

ЧОВЕШКИТЕ ДРАМИ И СТРАСТИ В ПОВЕСТТА “ГЕРАЦИТЕ””

Краят на ХІХ и началото на ХХ в. са време за идейна преориентация за българската литература. Тя е свързана от една страна с изживяването на възрожденските литературни модели, а от друга с нахлуването и възприемането на модерни естетически и философски идеи от Западна Европа. Този процес съвпада с бурните трансформации в обществения, икономическия и социален живот в България, което неминуемо е свързано с дълбоки промени в ценностната система на българското общество. Колективният живот и морал се разпадат , за да бъдат заместени от индивидуализма. Интересът към личността става определящ в търсенията на големите български творци. В голяма степен това се отнася за четворката от “Мисъл”, но внимателният прочит на Елин Пелиновите разкази и повести говори, че техният дълбинен пласт изследва онова, което се случва в човешката душа, поставена пред избор. Наложилото се мнение за Елин Пелин като социален писател е вярно дотолкова, доколкото социалните трансформации са намерили отзвук в душата на героите. Белетристът се интересува не толкова от резултата, колкото от процеса на промяна в човешката личност. Драмата на човека, поставен в гранична ситуация, изследват не само писателите модернисти от “Мисъл”, но и “певецът на българското село” – Елин Пелин и повестта “Гераците” е най- красноречивото доказателство за това.

Заглавието на произведението акцентува върху колективното, родовото, общностното, но още първото изречение на произведението сякаш разколебава тази представа. Текстът говори не толкова за големия и славен род на Гераците, колкото за дядо Йордан Герака и неговите трима синове Божан, Петър и Павел. Още в началото на повестта акцентите са върху личните качества на стария Герак, успял да удвои и утрои оставените имоти и върху къщата му, издигнала се на най- личното място в селото, която приютява многолюдното му семейство. Стожер, “семейно знаме” в дома на Гераците е борът, донесен в “незапомнени времена” от “светите рилски гори”. Дървото е единствено в цялата околия и под неговата “света сянка” царуват мирът, хармонията и разбирателството. То е символ на един свят с повтарящ се, вечен ритъм, в който човешкият живот е само брънка от веригата на рода. Всеки детайл в експозицията на повестта сякаш прекалено настойчиво убеждава, че този ред , установен отколе, ще бъде продължен. Къщата на Гераците – “ голяма, хубава” може да побере “още толкова души”. Жътвата е време на усилен труд и радост, на единение на човека и земята: “Пак ще се къпе в човешки пот майката земя” – говори “възхитено” старият Герак. Според фолклорните представи жътвата е символ на смърт и възкресение. Умира житото, за да се родят зърното и хлябът.

В повестта на Елин Пелин жътвата също принадлежи към символния пласт на текста. Тя е част от кръговрата на един вечно повтарящ се цикъл – природен и човешки. Жътвата, с чието описание започва творбата, е сякаш символ на смъртта на неизменния и хармоничен свят и говори за раждането на нещо ново. След внезапната и неочаквана смърт на баба Марга в дома на Гераците “изпълзяват като змии, незнайно откъде, сръдни, недоразумения, крамоли” и отравят “мекия домашен покой, сладко сгряван от толкова дълги години от любогрейната топлина на общото огнище”. Хармоничният семеен свят на Гераците започва да се разпада. Авторитетът на дядо Йордан, изглеждал до този момент непоклатим, е разколебан. Опитите да проумее и разбере завистта между снахите и недоверието между братята остават неуспешни. Като че ли дядо Йордан интуитивно е предполагал какво може да се случи и сякаш е предпазвал синовете си от изкушения. Той не ги е допускал до своите търговски дела, кръчмата са въртели двамата с баба Марга, а за синовете му остава ролята да бъдат “царе на полето”. И все пак старецът не може да предотврати в човешките сърца да се излюпи злото и вместо “пиленца”, оттам да изпълзят “змии”. Змията според древните представи също е символ на злото, деструкцията, а в християнската традиция – на изкушението. В текста на повестта, в неговия символен пласт става подмяна на знаците – “птичият свят” на Гераците е заменен от “змийския”. Етървите се наричат змии и в клетвите им непрекъснато тази дума се повтаря; борът шуми сякаш в него има змии; старият Герак в края на повестта се припича на слънцето като смок. Единствено Елка запазва връзката си с птиците./ Хармонията в семейството се пропуква. Във всеки от синовете изпълзява онова, което общият живот и колективният морал са потискали – алчността и коравосърдечието на Божан, нехайството и безволието на Петър, цинизмът и бездушието на Павел.

Архетипът на вълшебната приказка за тримата братя и златната ябълка в повестта е преобърнат. В началото като че ли всички необходими условия са изпълнени. Дори имената на тримата братя са свидетелство за тяхната приобщеност към божественото, доброто, хармоничното: етимологията на Божан е от бог, Петър и Павел са имената на Христовите апостоли. Но любовта, която е в основата на хармоничния и подреден свят на Гераците, “бяга от човешките сърца”, “хората не са вече братя”. Най- малкият брат предварително е получил своята награда – –ай- хубавото и скромно момиче в селото. Този, който трябва да пази свещеното дърво, е някъде далече, в града. Оказва се, че идилията в най- личния дом отдавна се е пропукала. Павел се е откъснал завинаги от семейството и онова, което може да го върне за малко не е любовта, носталгията, привързаността към близките, а желанието да получи своя дял от наследството. Павел е вече друг човек, онова, което го е радвало, предизвиква у него досада и отегчение. Не случайно третият брат пристига по време на жътвата. Контрастът между двете картини подчертава липсващата вече обща радост и свързаност от и чрез труда. Павел вече не е “цар на полето”. Неговият свят е друг, чужд и затова героят не изпитва скрупули да лицемери и да лъже, защото нишките, свързвали го с рода му са изтънели, защото ценностите, в които е възпитан, за него са без значение. Парадоксално е, че старият Герак, който се е опитвал да предпази синовете си от изкушенията на “своещината”, решава да помогне на Павел , когато му иска пари за търговия, за да подхрани надеждата си , че нещата могат да тръгнат по старому. Дядо Йордан се самозалъгва, той се опитва да се противопостави на повелите на бързо течащото време и да предпази синовете си от неговите изкушения, от които сам се е възползвал, за да умножи богатството на дедите си. Може би затова неговото страдание и самота са толкова големи, защото вижда у синовете с същия порив за самоизява, но вече не в името на рода. Парите на стареца са откраднати и текстът премълчава името на крадеца – то е без значение, защото кражбата не е причина, а следствие от онова, което дълго е зреело под привидно равномерния и неизменен ритъм на живота в голямото семейство. Всеки от братята трябва сам да поеме по своя път. Павел, оня , който в приказката спасява вълшебното дърво – символ на хармония и подреденост, сякаш с идването си не само заразява Елка със срамната болест, а целия свой предишен свят и ги обрича на гибел.

Божан, заслепен от завист, злоба и “своещина” ,с неистова страст трупа богатства. Сърцето му, подобно на това на Павел, е изпепелено. Двамата си приличат по невероятното си отчуждение от всичко и всички, по своята безродност и безразличие. Но ако единият е обзет от страстта да пилее, другият е обсебен от беса на трупането. Божан гони дори врабчетата от хармана, за да не отмъкната зрънце от житото. Павел убива у Елка желанието за живот, надеждите и за любов, Божан дори не отива на погребението й, зает с ограждането на нова нива.

Между двамата братя, направили своя избор, се лута средният брат – Петър. Той не притежава безскрупулността и инициативността на Божан и Павел. Той не иска да забележи хода на времето и остава извън руслото на неговото движение. Петър остава докрай на границата между старото и новото – иска му се любовта и разбирателството да се запазят, но в същото време очаква дял от парите на стария Герак. Петър не може да избере своята посока, не може да направи своя избор така, както сторват Божан и Павел. Загубил своите ориентири, почувствал се излъган от най- близките си, Петър е този, който отсича “семейното знаме”. Единствено за него борът носи значенията си на символ. За Божан това едва ли е така. Любовта, разбирателството, добротата са си отишли от дома на Гераците, рухва в калта и дървото, което ги е олицетворявало. Отсича го този, който не може да прежали тяхната загуба и който не прави нищо , за да ги съхрани.

Повестта, започнала с неизменния кръговрат на поколенията под “светата сянка” на свещеното дърво, завършва с пътя, по който поема последната издънка на Гераците – Захаринчо. На неизменността, сигурността, обвързаността с колективното е противопоставена неизвестността, самотата, безродовостта на детето поело към непознатия град и към себе си. Неговата голяма драма тепърва предстои.

Разказвайки историята на Гераците, Елин Пелин разказва историята на своя съвременник, който трябва да направи своя житейски избор. Избор, носещ страдание, разгарящ страсти, пораждащ драми, но избор неизбежен и непредотвратим.

Елин Пелин отблизо