Кръгът “Мисъл”
В края на XIX и началото на XX век най-значимото събитие в българската културна история е появата на първото литературно обединение, което си поставя висока интелектуална цел да формира, насочва и определя литературния живот и литературния вкус на нацията. Кръгът „Мисъл”, наречен по името на списанието, което се издава между 1892 и 1907 г., включва четири ярки творчески индивидуалности – д-р Кръстев, П. П. Славейков, П. Ю. Тодоров и П. К. Яворов. Кръгът се формира в края на XIX в. и просъществува през първото десетилетие на XX в. – време на сериозни промени в цялостния обществено-икономически, политически и културен живот на нацията. Четворката си поставя ясна и отговорна задача – да изгради естетическа програма за развитие на българската литература, като приоритетна насока е нейната европеизация. Дългите години на робство спират и ограничават литературното развитие в България. През Възраждането се поставят основите на новата българска литература, оформят се жанровете и тематичните кръгове. Но творчеството от онова време има подчертано просветителска и общественовъзпитателна функция. Възрожденските писатели изпитват силното влияние на близката по дух руска литература и търсят свои учители сред западноевропейските класици. През 80-те и особено през 90-те години, първите десетилетия след Освобождението, стремежът за приобщаване към напредналите и модерни литератури става особено силен. Той е продиктуван от закъснялото и ускорено развитие на културния и в частност на литературния живот, което трябва да заличи следите на робството и на вековната изостаналост. И докато през 80-те години възрожденската традиция на романтична и героична идеализация на миналото е много силна, а творците носят високия дух на отминалата епоха, то 90-те години създават условия за разрушаване на вековните патриархални традиции, за поява на индивидуалното самосъзнание и събуждане на интереса към духовния мир на личността. Индивидуализмът и отчуждението стават трайни черти на литературата и поставят основите на модернизма като ново, различно виждане за човека и света. Модернизмът, завоювал вече своите върхове в западноевропейската литература, много бързо навлиза като закономерен и необходим етап в стремежа към ускорено развитие на литературата. Бързо протичащите процеси на разпадане на патриархалния морал и ярко самоопределяне на личността са предпоставки за промяната. Културният живот през 90-те години е изтъкан от противоречия – традицията се съчетава с новото, утвърденото – с модерното.
Българските интелектуалци, докоснали се до дълбочината на френската и немската творческа мисъл, имали шанса да учат или работят в един културно напреднал свят, си поставят ясната и трудна цел да европеизират българската литература. Трима от кръга „Мисъл” са живели известно време в чужбина – д-р Кръстев и П. П. Славейков в Германия, П. Ю. Тодоров – във Франция. Те внасят на родна почва идеите на Ницше, Шопенхауер, Киркегор и творческите търсения на Ибсен, Метерлинг, Шилер. Основното, което обединява творците около списание „Мисъл”, са общите естетически принципи и идейни виждания за естеството на литературата. Най-голям принос за създаване на идейно-естетическа програма на кръга имат д-р Кръстев и П. П. Славейков.
Двамата творци носят самочувствието, че могат да поставят началото на нови литературни
търсения, които да изведат родната литература от тесните рамки на национално ограниченото до висините на световно значимото. В това отношение те приемат своята дейност като месианство. Новото начало, което ще постави личността с нейните екзистенциални проблеми в центъра на изображението, е формулирано като „събуждане на човека в българина”. Това е повратната точка в литературната ни история, защото означава освобождаване на литературата от обществените й функции и превръщането й в чисто духовна дейност.
Кръгът „Мисъл” прави първия опит да очертае границите на понятието художествена литература. Тя трябва да се възприема като самостоятелна и особено ценна човешка дейност, която е плод на индивидуалната същност на твореца. Литературата не трябва да има диалектическа или обществено-патриотична насока, а главно – естетическа; писателят е художник мислител, който съзнателно въздейства върху читателската публика и я приобщава към класиката и съвременната западноевропейска литература. В същото време литературата трябва да съхранява своята самобитност, а не да копира западноевропейските образци. Основен път за това е популяризирането на фолклора и превръщането му в извор на вдъхновение. От фолклора могат да се заемат сюжетни модели, образи, изразни средства, защото той носи мъдростта и творческия заряд на народа през вековете. Едновременно с това, фолклорът трябва да бъде преосмислен и представен на читателите в нов, модерен вид. Ето защо писателите от кръга „Мисъл” съзнателно стилизират и обработват фолклорни образци. Най-високи достижения в тази насока има П. П. Славейков. За него народното творчество е висша школа за всички български поети. В статията си „Език и култура” творецът пише: „Нещо ново и ценно в областта на поезията може да се създаде само тогава, когато творческият поглед се взре в проблемите на общия културен дух през призмата на националното схващане. „И той, и другите от кръга „Мисъл” са твърдо убедени, че националното и общочовешкото начало в литературата трябва да вървят заедно и само тогава тя ще е постигнала своите цели. Една литература на малък народ, каквато е българската, трябва да държи сметка за общия литературен процес и в същото време – да пази своите корени и своята самобитност.

ПЕНЧО СЛАВЕЙКОВ

I.НАЙ-ВАЖНОТО, ЗА КОЕТО ГОВОРИ

За литературната идеология на кръга „Мисъл” е характерно насочването на литературата към универсал­ните проблеми на човешкото съществуване. Показателно в това отношение е казаното от поета в предговора към литературната мистификация „На Острова на блажените”: „… Нашата поезия още не е добила нито характерна, нито своя физиономия. Това травматично усещане ражда и копнежа по „висока”, елитарна култура и литература, за каквато се приема европейската.

Творческият интерес на Пенчо Славейков е еднакво привлечен както от бъл­гарската национална специфика, така и от универсалните ценности на световната култура. В тази перспектива главните тематични линии, които могат да бъдат откроени в Славейковата поезия, са фокусирани върху вечните въпроси, които тревожат чо­вешката душа в търсенето на нов смисъл на отношението между твореца и битие­то. С този нов смисъл са обвързани типичните за Славейковата поезия мотиви:

Мотивът за самотата и избраничеството

У Славейков този мотив е свързан с различни интерпретации. От една стра­на, самотата е представена като съдба, свързана е с усещането за уникалност и избраничество. Съдбата на твореца е да бъде извън света на баналния всеки­дневен бит. В същото време тя е и морализаторска, съдеща лишения от духовност свят заради неговата поквареност. За художника тази позиция е избрана и желана – в този смисъл гордата самотност е саможертвата на твореца. Но самотата е и из­точник на страдание, защото светът никога не е изпълнен само с разочарования, болка, кошмари – в него има човешки блянове, вяра, чиста духовна любов, а те за твореца, отдал се на своята възвишена мисия, остават някак непостижими, нереа­лизирани. Такава е самотата, представена предимно в т. нар. философски поеми. От друга страна, мотивът на самотата в стихосбирката „Сън за щастие” е ин­терпретиран не като преживяване на неосъществени желания, а като състояние, което позволява чрез съзерцание да се проникне в същността на битието. В тази перспектива самотата дава възможност за постигане на хармонията между външния свят и душата на поета.

Мотивът за страданието

Страданието е своеобразен идеен център в т. нар. философски поеми на Пенчо Славейков, в които обект на изображение са трагическите фигури в изкуството. В „Cis moll”, „Сърце на сърцата”, „Успокоений”, „Микеланджело”, „Симфония на безнадеждността” поетът се насочва към осмисляне едновременно на трагическия и оптимистичния аспект на човешкото битие. Като смислов фо­кус се откроява двойствената същност на таланта. От една страна, дарбата е белег на божествената избраност на твореца, тя го извисява над останалите смъртни, защото той притежава възможности, които те не притежават („Жрец на живо­та” от „На Острова на блажените”, приписано на Иво Доля). Художникът преди всичко владее езика на душата и е в състояние да я изрази, да я накара да говори. Талантът ражда стоицизма и става опора за духовното възмогване („Cis moll”); превръща твореца в жрец, защото го поставя в позиция на особена обърнатост към битието („Сърце на сърцата”). От друга страна обаче, талантът обрича творе­ца на страдания при достигането до дълбоките прозрения за живота и смъртта.

Страданието е път към същинското познание . То извисява човешкия дух, в него се ражда истинската личност („Cis moll”). Страданието е едновременно подтик към самоосъзнаване и каляване на духа, извор на творческо вдъхновение

Мотивът за красотата                                                                        

С интерпретацията на мотива за красотата Славейков се доближава едновре­менно до естетиката на романтиците, до философията на ранния Ницше (иде­ята за красотата като съдържание на живота) и до християнския идеал за кра­сотата (идеята за красотата от чисто нравствен тип – „Сърце на сърцата”). Тази двойственост е забелязана още тогава от д-р Кръстев. В същото време обаче в някои Славейкови творби се наблюдава преодоляване на християнското противоречие между плът и дух чрез въвеждане на езичеството от древногръцки тип, където тези начала са в единство („Фрина”, „В Аида”).

Мотивът за Свръхчовека

Славейков, подобно на Ницше, отрежда на Свръхчовека високата мисия да дотвори недотвореното от Бога. С този мотив е обвързана идеята за творчество­то като цел и смисъл на живота

Специфичното в Славейковото интерпретиране на идеята за Свръхчовека е нравственото усъвършенстване на личността. Тази идея се доближава до хрис­тиянството и толстоизма, за които пренебрегването на земните радости в името на универсалните духовни ценности е определящо. В същото време у Славейков нравственото усъвършенстване е водещо начало в живота за духовно силните и борбените. („Сърце на сърцата”)

Мотивът за свободата

Славейковата поезия проблематизира традиционните нагласи за ос­мисляне на отношенията между личността и общността. Героическите саможертвени образи се осмислят в светлината на мъченическото. Стореното в името на високия идеал за свободата превръща „харамиите”, сто и двадесетте бунтовници, „самоубиеца” в герои мъченици. В същото време героите са останали неразбрани и самотни в своя подвиг – една същностно различна интерпретация на отношението водач-народ в сравнение с Вазовата в „Епопеята”.

Друтата перспектива, в която Славейковата поезия осмисля мотива на сво­бодата, е собствено модернистичната, свързана с идеята за индивидуализма. В тази перспектива е утвърдена идеята, че човек трябва да отстоява себе си и като уникална личност. Защото той никога не е само част от общността. В т. нар. битово-психологически поеми „Ралица” и „Бойко” първият знак за интереса към индивидуалността са заглавията, носещи собствените имена на героите.

Конструирането на сюжетите в двете поеми, както и в „Неразделни”, е фо­кусирано върху свободната воля и нравствените ценности, които определят ин­дивидуалния човешки избор, а това е един от белезите на модерния светоглед. В същото време обаче случващото се разгръща в изображението на селския бит. Творбите създават богата представа за колективния живот и за авторитета на общественото мнение. Така драмата на любовта се оказва свързана с модернисткия мотив за живот след смъртта, ко­ето сближава две на пръв поглед толкова различни творби като „Неразделни”и „Псалом на поета”. Все в тази посока са разработени образът на ненадломената от живота селска жена („Ралица”) и образът на гениалния Шели от „Сърце на сърцата”.

Следователно налице е своеобразно приближаване на българското до све­товното, универсалното, на чиято основа се създава възможност за взаимното им съотнасяне, диалогизиране и разбиране. Това е една своеобразна „реплика” към Алеко-Константиновата интерпретация на проблема за отношението българско-универсално.

Мотивът за родното

Поезията на Славейков бележи отказ от традиционното осмисляне народ­ното чрез националистичния патос. Поетът се насочва към осмислянето на родното през погледа на модерната чувствителност в емоционално-психологически план. В основата на своята интерпретация творецът поставя нравственото и естетическото богатство на на­родното творчество.

Главна цел на Славейков при интерпретацията на родното в творби като „Чумави”, „Нераз­делни”, „Ралица”, „Бойко” е налагането и утвърждаването на модерната идея за личността, която устоява на превратностите на съдбата благодарение на силна воля и духовна извисеност.

1. II. НАЙ-ВАЖНОТО В НАЧИНА, ПО КОЙТО ГОВОРИ

В поезията на Пенчо Славейков се преплитат епическото и лирическотоначало

В тези от творби­те, в които доминира епическото начало, каквито са например епическите поеми, говорещ е повествователят. Обект на неговото говорене най-често е фигурата на твореца. Той се откроява преди всичко, защото има свой особен дял – да прене­се идеята на времето във вечността. Творецът надмогва временното, за да про­никне в скритата същност на живота. Със своето високо призвание, с мисията си сред хората той се превръща в твореца Свръхчовек. Може да се каже, че за Сла­вейков тъкмо творческата личност оправдава съществуването на човешкия род, защото е плод и цел на вечното човешко стремление.

Модерният човек е творец. Той се осъзнава като индивидуалност и е ед­новременно отчужден и страдащ от самотата си; изпълнен е с противоречия и терзания. Разяждан е от скепсис и самоанализ; той е вечно неудовлетворената личност.

В Славейковите творби с доминиращо лирическото начало, образец за които са миниатюрите от „Сън за щастие”, говори лирически субект. Макар не във всички произведения в сбирката от миниатюри Аз-ът да е в центъра на по­етическото изображение, те могат да се възприемат като представящи картини, ситуации, в които лирическият герой обживява битието, издига го до себе си и заличава разликата между субект и обекти, като по този начин постига хармонията на простотата. Много често миниатюрите имат двойствен смисъл – те представят едновременно и къс от природата, и душевно състояние

Както и в онова, за което Славейковата поезия говори, така и в начина й на говорене главна харак­теристика е противоречивостта – израз на непрестанното търсачество на духа и условие на творческия акт.

От това произтичат трудностите при възприемането на Славейковата пое­зия – за първи път в българската литература е необходимо съсредоточаване на вниманието не само върху визуалните картини и образи, а и върху значенията и смислите на думите, с които са изградени.

Като че ли най-сполучливо същността на Пенчо-Славейковата поетика е обобщена от Никола Георгиев – напластяване на белези от две художествени системи. С оглед на предходната художествена система се открояват привичният ритъм, привичната строфа, привичното римуване, ненатрапващите се тропи, доближеността на стила до разговорния; с оглед на следходната художествена система – жанрово, идейно, образно и стилово обособяване (отместването от по-преките социални тенденции към индивидуално човешкото), обособеност спрямо живата реч, намаленият обем на творбата, максимално редуциране на заглавието (в „Сън за щастие” миниатюрите са без заглавия).

Във всичко това намира израз променената структура на художествената творба.

Отбелязаните дотук особености на Славейковата поезия очертават и авторовата концепция за човешкото битие. Сравнена с тази на другия изявен пред­ставител на кръга „Мисъл” – Яворов – у Славейков тя може да се определи като оптимистична. Дори когато е определяна като „ведра безнадеждност”, тя е израз на волята за живот, на нравствения стоицизъм, откриващи се покрай дру­гото и в самия акт на творене. Затова и в идеен план поезията на Славейков представя смъртта като жес­тока единствено за онези, които безцелно пропиляват Божия дар. Напротив, тя е продължение на живота, сливане с природата. И пак сливайки модернистично и традиционно, поетът е изразил тази идея в „Псалом на поета”, където чрез фолклорен мотив е изречено едно схващане за смъртта, в което силно присъства земният живот.

CIS MOLL      

Основен обект на изображение във философските поеми на Пенчо Славей­ков са трагическите фигури в изкуството. В „Cis moll”, „Сърце на сърцата”, „Успокоений”, „Микеланджело”, „Симфония на безнадеждността” поетът извежда иде­ята, че в битието на твореца се съчетават трагизъм и оптимизъм. Тази двойстве­ност произтича от самата двойствена същност на таланта, който, от една страна, извисява твореца над останалите смъртни, но от друга – го обрича на страдание, породено от дълбоките прозрения за света и за човека, достижими само за него.

В поемата „Cis moll” Пенчо Славейков утвърждава творческия гений, като насочва вниманието към способността му да бъде опора за духовното възмогване на човека творец. И в тази творба страданието е пресъздадено в нравствено-психологически план. Чрез драмата на загубилия слуха си Бетовен то е представено като изживяване, което извисява духа и доказва вътрешната сила на истинската личност. За гениалния композитор страданието е едновременно и подтик към самоосъзнаване, към каляване на духа, и извор на творческо вдъхновение.

Страданието на духа обрича човека на смърт. Разкъсващото душата на ге­роя страдание е породено от трагичната констатация: „Творецът на хармонията глух!”. То подтиква Бетовен към мисълта да потърси успокоение в смъртта.

Ив „Cis moll”, както и в „Ралица”, Пенчо Славейков поставя героя в дра­матична ситуация. Бетовен оглушава, а за твореца на музиката слухът е най-важната сетивна способност – той е посредникът между творческия гений и сътвореното от него. Драмата на героя насочва към въпроса, ще смаже ли страданието духа му, ще погуби ли ценностните му опори или той ще намери сили да надмогне страданието и да стане творец на битието.

За нарастването на напрежението допринася изборът драматичното преживяване на Бетовен да бъде проследено на фона на изображението на „чудна лятна нощ”. Контрастно спрямо прекрасната картина е описанието на психическото и емоционалното състояние на героя – злокобен мрак, породен от загубата на слуха, царува в душата му. В монолога на героя глу­хотата е метафорично представена чрез образа на слепотата:

Чрез така наречената синестезия в текста на творбата се заменя дума, назо­ваваща едно сетиво с дума, назоваваща друго сетиво

Сполетялото Бетовен нещастие е представено като наказание, което го тлас­ка към мисълта за края на живота. Закономерно в тази перспектива творбата въ­вежда мотива на пожеланото спасение в смъртта. Така като главен мотив в „Cismoll” е изведен мотивът за страданието, което поставя на неимоверно изпитание душата и волята.

Душевните терзания на Бетовен са представени като драматично редуване на мисълта за покой, възможен единствено в смъртта, и натрупване на доводи, които отхвърлят тази мисъл.

Вторият монолог на Бетовен е фокусиран именно върху прозрението, че слухът на висшия творчески дух е неподвластен на тленността на сетивата. В това героят открива нови перспективи за себе си:

Живее всемогъщия дух

а с него аз в изкуството живея…

И загубата на единий слух

не лесно тъй убива идеалът…

Творецът постига своето единение с битието не чрез дарените от природата на всеки сетива, а чрез „Висший Слух”. Контрастна на желанието за смъртта е идея­та, че в страданието може да бъде открита сила, обновяваща и вдъхваща живот:

В страданьето е негова живот!

Достигнатото метафизично прозрение преобръща емоционалното състоя­ние на героя, като прогонва отчаянието му и поражда всепоглъщащата забрава на творческия процес.

В този момент творбата въвежда и своята главна идея – за надмогването на страданието. Чрез потапяне в творческия акт духът постига състояние на истински, висш покой, който въздига твореца до висотата на бог. Това е „осо­бения дял” на твореца на изкуството, получил чрез него божествения дар на вечния живот.

В края на втория монолог на Бетовен пряко е изразена една от фундаментал­ните идеи в Славейковия художествен свят – високото изкуство, раждането на нещо ново е немислимо без страданието. Тази теза е обоснована чрез аналогиите между Бетовен, от една страна, и Омир и Прометей – от друга. Имената на митичния титан и слепия певец насочват към идеята за страданията на тялото, преодолявани в името на един хуманистичен идеал.

Идеята, че новото в творчеството се ражда в страдание, оригинално се под­крепя и във финала на поемата, когато един от младите ученици на Бетовен ужа­сено слуша „звуковете бурни на рояла”, Окован в догматиката на статуквото, ученикът не е в състояние да се докосне до съвър­шенството, да прозре сътвореното от гения на висшия дух. На ужаса на ученика е противопоставен размисълът на Бетовен

Така във финала на „Cis moll” е изведена пряко идеята на творбата за над­могване на тленността на човешкото битие чрез изкуството, което остава неподвластно на времето. И тук, както и в останалите философски поеми на Пенчо Славейков, е внушена тезата, че творецът участва в сътворяването заедно с Бога. Творецът затова е и наречен творец (подобно на Бога творец).

В поезията на Пенчо Славейков проблемът за страданието е разгърнат в се­мантичната верига страдание – надмогване на страданието – победа на духа. В поемата „Cis moll”, посветена на великия немски композитор Бетовен, този про­блем е изведен като главен. Смислов фокус на неговото разгръщане е идеята за ве­личието на творческия дух, съхранил неумиращия копнеж по идеала. Чрез образа на гениалния композитор читателят бива изправен пред проблема за непрестан­ната борба, под знака на която творецът изявява могъществото на своята дарба.

“РАЛИЦА”       

Мотивът за страданието в „Ралица” е обвързан и с мотива за двойствената сила на красотата, която, от една страна, извисява човека над останалите, но от друга – провокира злото и носи нещастие. За да наложи философските си идеи за човека и неговата сила, Пенчо Славейков оригинално преплита фолклорни и модерни мотиви и образи.

Чрез съдбата на героинята в поемата страданието бива осмислено като зна­чимо изпитание за човешката нравственост – като проверка за силата на духа, за висотата на морала, като път към същинското познание. То е утвърдено като по­зитивна величина, защото извисява човешкия дух, превръщайки се в източник на сила и воля за живот. За Ралица страданието е подтик към самоосъзнаване и каляване на духа. Чрез нейния образ в поемата се утвърждава модерната идея за личността, която надмогва превратностите на съдбата благодарение на своята силна воля и духовна извисеност.

В поемата „Ралица” се открива общият за цялото Славейково творчество идеен модел, при който в нормалното протичане на живеенето на героя се случ­ва нещо изключително, което драматично преобръща неговото битие. В живота на Ралица това е трагичната смърт на нейния любим и съпруг – събитие, което погубва щастието на героинята и поставя на изпитание силата на духа й, като я изправя пред екзистенциален избор – да се предаде пред страданието или да намери сили за превъзмогването му.

Този идеен модел в творбата е обвързан с традиционна сюжетна линия, в чиято основа лежи познатият мотив за любовния триъгълник – Ралица е изпра­вена пред избор между Иво и Стоичко Влаха. В случая интригата се развързва тривиално – Ралица избира бедния, но любим Иво. Това художествено решение демонстрира връзката на твореца с традицията до него както от гледна точка на избраната тематика, така и по отношение на поетическия изказ. През 90-те го­дини на XIX век, а и през първите десетилетия на XX век селската тематика е предпочитана. На пръв поглед поемата „Ралица” наподобява битовите народни песни. Най-често те са насочени към изображението на отношенията в патриар­халното семейство. Напълно в духа на народните песни чрез сравнения са опоетизирани красотата и любовта. Отново в духа на народната песен са представени и идиличните отношения в семейството на Ралица и Иво. Към законите на рода, гарантира­щи живота, щастливо се прибавя окрилящата сила на любовта, която изпълва със смисъл и радост сърцето.

На този фон бедата, сполетяла Ралица, изглежда зловеща, непоносима. Ходът на събитията по-нататък налага впечатлението за остър контраст между постигна­тото кратко щастие и трагичното му пречупване. Изгубила Иво, с когото я свързва любовта, Ралица е заплашена от това, да изгуби и смисъла на своя живот. Трагизмът на участта й е подсилен и от смъртта на Ивовата майка – събитие, обричащо героинята на самотност в страданието. Това е критичната точка, която поставя Ралица в ситуация на екзистенциален избор.

Краят на творбата утвърждава идеята, че духът може да надмогне страдание­то. Вдъхновена от силата на майчинската обич, Ралица се връща към живота, съх­ранила своята висока нравственост. Героинята е още по-прекрасна в способност­та си да носи тежкия си житейски кръст.

Този финал в най-голяма степен отразява новаторството на Славейков и пра­ви поемата „Ралица” една модерна творба. Развръзката – триумф на човешката сила, е подготвена убедително още от самото начало на творбата. Първо, в гово­ренето за красотата на Ралица акцентът е поставен не толкова върху физическия й портрет, колкото върху магнетичното въздействие на хубостта й. Така косвено е наложено внушението за вътрешната сила на геро­инята, отличаваща я от другите. Все в тази посока ключови образи в текста са сърцето и усмивката. Образите на сърцето и на усмивката открояват една от най-характерните черти за новаторството на Пенчо Славейков – насочването към вътрешния живот на човека.

На внушението, че Ралица ще надмогне страданието, е подчинено и „дви­жението” на художественото време в творбата.

Така например моментите, когато Стоичко Влаха среща Ралица при кладенеца, а след това и когато убива Иво, са предадени с много детайли за раз­лика от начина, по който се разказва за преминаващото без необичайни събития време. Във втория случай действието се придвижва, като се отбелязва ходът на ка­лендарното време с редуващите се в него сезони. Този избор безспорно подсилва внушенията на поемата, свързани не толкова с характерното за българския бит и с традиционните патриархални ценности, колкото с универсалното разбиране за човека като личност.

Героинята се оказва по-силна от страданието – отново останала сирота в све­та, тя намира сили да преодолее удара на съдбата и да съхрани, ненадломени от времето, целостта на сърцето и на усмивката си.

Победата на Ралица е победа на духа. На мъката й Славейков противопоста­вя силата на волята за живот, който е осмислен от високи нравствени ценности. Така чрез образа на героинята читателят бива изправен пред проблема за непрес­танната борба, в която човек трябва да отстоява себе си, пребивавайки в свят, белязан от противоречивото единство на щастието и нещастието.

НИ ЛЪХ НЕ ДЪХВА НАД ПОЛЕНИ

“НИ ЛЪХ НЕ ДЪХВА НАД ПОЛЕНИ”

„Ни лъх не дъхва на полени” открива цикъла „Сън за щастие” и има ключова роля за прочита и интерпретирането на сбирката като цялостна творба. Лири­ческата миниатюра – жанрът, в който са изпълнени стихотворенията в нея, има синтетичен, двойствен характер – чрез изображението на някаква обективна да­деност от познатия ни свят тя насочва към различни душевни състояния, прово­кира размисъл за важни въпроси на битието.

На пръв поглед миниатюрата „Ни лъх не дъхва на полени” изправя читателя пред едно пределно просто и изчистено изображение на природата, на фона на което е представено пътуването на лирическия Аз. Един по-внимателен поглед обаче би доловил, че зад неусетно провежданите съответствия между природно­то описание и изображението на човешкото състояние се откриват дълбоки смис­лови внушения за същността на човешкото живеене. Творбата ненатрапливо, но художествено убедително внушава идеята за човешкия копнеж по умиротвореност, за мечтанието по тишина и сливане с природната хармония, постигната при допира между човешката душа и битието.

Наистина е изящна простотата, с която текстът на миниатюрата „нанизва” на огърлицата на времето образите на сякаш застиналата в успокоение природа, на ранното утро, на бодрата душа. Тези образи са очертани в стиховете „Ни лъх не дъхва над полени”, „огледва ведър лик небото”, „море от бисерна роса” от I строфа, чрез акцента върху мечтата по лек път – във II и в III строфа. Водещи в творбата са мотивите за умиротвореността, тишината и спокойствието и за пътуването към съня на щастието. Чрез тях е откроена хармоничната взаимна свързаност между природния свят (I строфа) и вътрешния свят – светът на психичното у човека (II и IIIстрофа).

В контекста на тази връзка е изведена и характерната за цялата сбирка ди-алектичност между статичното и динамичното. Тишина и неподвижност, красива хармония между небето, полето, дървесата, чувствено потопени „в море от бисер­на роса”, застинали сякаш в готовност да бъдат съзерцавани в своята непроменност. Това е фонът, на който е изобразен виещият се път. По него лирическият Аз върви в очакване на щастието и покоя в родния дом, към който се стреми.

За разлика от буквалния, един алегорически прочит на творбата може да от­крои дълбоки смислови пластове, съдържащи внушения за същността на човеш­кото живеене. Това се постига чрез обвързване между изображението на приро­дата и на лирическия Аз.

Отношенията и съответствията между техните образи насочват към идеята за провокирания от природната хар­мония копнеж по едно умиротворено душевно състояние, по битие, постигащо успокоение на страстите; битие, при което светът се възприема в неговата хармо­нична утаеност и животът просто бива изживяван, без да се мъдрува върху вечните въпроси.

Миниатюрата „Ни лъх не дъхва над полени” е първа в сбирката „Сън за щас­тие”. Затова тя може да се разглежда като задаваща основната насока в смисловото разгръщане на цялата творба – представя картини и ситуации, в които лириче­ският Аз обживява битието. Резултатът от този процес на сближаване и взаимно проникване между човешкото и битийното е появата на едно общо за творбите в цикъла метафорично ядро, за което ключови са думите „блян”, „сън”, „мечта”, „копнеж”, „надежда”.

Това ядро насочва към разчитането на миниатюрите като съставени от але-горически образи. В „Ни лъх не дъхва над полени” образът на ранното утро може да бъде интерпретиран като носещ значението за началото на човешкия живот; образът на спокойния и тих природен пейзаж – като изразяващ представата за спокойното, необременено от грижи, мрачни мисли и терзания съзнание на младия човек, изпълнено с радостни надежди и мечтания за щастие; образът на ясната вечер – като алюзия за края на житейския път, за старостта. От позиция­та на начеващия живота си човек старостта изглежда като време, което ще бъде изпълнено със спомени за изживяно щастие. Образът на пътя пък се превръща в алегория за едва започващия човешки живот.

„В зори ранил на път” става дума за истинско пътуване – ду­мата „път” е употребена в прякото си значение. Думата „път” в контекста на изрази като „охолна мечта, на мойто щастие сънят” придобива метафоричен смисъл. Пътят е ключов образ в сбирката, образ – мета­фора, защото в контекста на цялата творба думите „път” и „пътуване” придобиват значението „човешки живот”.

Така още в тази първа творба на „Сън за щастие” намират художествен израз и различният поглед към света и различният спрямо цялото творчество на Славейков поетически изказ. През призмата на копнежа, съня и бляна светът и човешкият живот са видени под знака на умиротворената притихналост и самовглъбеното съзерцание („ни лъх не дъхва”, „не трепва лист”, „почивка тиха”, „сънят на щастието”).

В синтетичността на изображението тази нагласа убедително и умело е съче­тана с противоположната – към динамика, движение, копнеж, очакване („в зори ранил”, „ранил на път”, „на път”, „аз дишам”).

Чрез образа на съня, който в контекста на стихосбирката се натоварва със значението за синоним на бляна по живот отвъд суетата и тленността, творбата неуловимо прокарва съответствието, заличава разликата между лирическия Аз – като субект на изживяването, и битието – като обект на това изживяване. Светът се одухотворява и това го превръща в израз на човешкото. Пър­вата миниатюра в своя финал може да се интерпретира като трансформация на заглавието („Сън за щастие” – „на мойто щастие сънят”) и на тази основа да бъде изведено значението за спомена на едно вече изживяно щастие.

Като обвързва образите на съня и пътуването като метафори на духовното живеене, творбата ги превръща в израз на дълбоко човешкия копнеж по живота в един „вълшебен край”, метафорично представен в текста чрез образа на „родний кът”.

В „Ни лъх не дъхва над полени” целта на поета е не прякото, непосредстве­но изразяване на изживяването на лирическия Аз, а постигането му с помощта на осмисляне на изображението на обекти и явления от външния свят. В такава перспектива на пръв поглед простият и ясен разказ за житейския път се оказва натоварен със значения, оценяващи изживяването контекста на човешкото би­тие. Мотивът за пътя и пътуването бива изведен до широк кръг въпроси, които не се изчерпват с казаното в „открития” текст на творбата.

“СПИ ЕЗЕРОТО”                                                                                    

Лирическата миниатюра е кратка като словесност творба, която в същото време е широкообхватна в духовното си богатство. Най-характерното за нея е, че въвежда читателя в своя свят веднага, без предварителни обяснения, внушавайки му, че той самият е „вътре” в описаната картина. Миниатюрите от „Сън защастие” предлагат един много истински човешки свят – и весел, и тъжен; и при­роден, и предметен – свят, който е видян чрез съзерцание; свят, който отключва вратата към вътрешния психичен живот на човека. А там живеят бляновете, съни­щата за щастливи „други брегове”, острови на блажените.

„Спи езерото” е творба с двойствена природа – тя може да бъде прочетена и като при­родно описание, и като пейзаж на едно душевно състояние.

Усещането за спокойствие и красота, което пейзажът поражда, е носено от това, за което в текста се говори пряко – от представата за тишината на езерото, за безмълвното полюшване на клоните на буките над него, за отронения лист, който от време на време сепва спокойната повърхност на водата. За такова възприемане на картината допринася натрупването на думи с близка семантика -думи, обединени от значението „тишина, спокойствие”: „спи”, „тихите”, „сянки”, „шептят”, „замряло”, „нито трепва”.

В духа на цялата сбирка „Сън за щас­тие” тази миниатюра може да се свърже с копнежа по хармония и със съзнанието, че тя не може да бъде напълно постигната – две противоположни и все пак едно­временно съществуващи състояния на духа, така характерни за поетическия свят на Пенчо Славейков.

Описанието на природния свят в „Спи езерото” го прави различен от при­родния свят, който познаваме от опита си. Това различие е резултат от необи­чайната езикова употреба на някои словосъчетания – „спи езерото”, „шепнат бе­лостволи буки”, „повърхнини/ дълга от лист отронен сепва”. Сънят, шептенето и сепването обикновено включваме в контексти, в които говорим за хора. Кон­текстът на творбата обаче метафоризира посочените изрази (чрез отнасянето им съответно към езерото, буките и „повърхнини”-те на езерото). Така читателят е подтикнат да осмисли пейзажно изобразеното като човешко преживяване.

В „Спи езерото” няма и намек за присъствието на лирическия говорител. В тази миниатюра обаче чрез онова, което се говори в нея, и чрез това, как се гово­ри, се откроява нагласата на човек, който обича да съзерцава природата; у когото природата поражда размисли за сложния свят на душата.

Двата основни и един­ствени образа – на езерото и на буките са изградени като противополож­ности и в пространството, и като състояния. Така и в тази миниатюра е налице присъщото за цялата сбирка „Сън за щастие” улавяне на диалектичното у човека и в света.

Езеро­то спи „замряло”, а буките, които са над него, непрестанно „се движат” – „свождат вити гранки”, „преплитат отразени сянки”, „треперят”, „шепнат”. Само за миг от­роненият от буките лист „сепва” покоя на неподвижната вода. Всичко това в кон­текста на възможните разсъждения, породени от творбата, като че олицетворява един неистов, но неосъществим копнеж по сливане. Образите на езерото и на бу­ките символно насочват към вечния човешки копнеж по постигане на хармония, на близост, на взаимност – копнеж, който като че винаги остава неутолен.

Когато става дума за това, как е изграден светът в тази творба, важно е да се отбележи простотата, с която се говори в нея. Както то­ва стихотворение, така и останалите миниатюри в „Сън за щастие” разколебават представата, че модернистите съзнателно затрудняват възприятието на творбата, правейки я трудно достъпна за широката публика. В лирическите миниатюри на Славейков са използвани привични за традицията до него поетически средства: ритъм (петстъпен ямб), строфична организация и рими, малко на брой и несложни тропи, език, близък до разговорния.

САМОТЕН ГРОБ В САМОТЕН КЪТ…

Самотен гроб в самотен кът,

пустиня около немее —

аз зная тоз самотен кът

и тоя гроб самотен де е.

И знам, че в тоз самотен гроб,

таме в пустинний кът самотен,

зарови милвана ръка

един немил живот сиротен.

Сега за тоз немил живот,

в немил живот сама купнее…

Самотен гроб в самотен кът,

пустиня около немее.

САМОТЕН ГРОБ      

В стихосбирката „Сън за щастие” мотивът за самотата е разгърнат във връзка със стремежа да се проникне в същността на битието – като състояние, което дава възможност за постигане на хармония между външния свят и душата на поета. В „Самотен гроб” – последната миниатюра от сбирката, самотата обаче е представена като трагична участ на всеки човек, която не може да бъде избегната.

„Самотен гроб” проблематизира живота и смъртта. Заличавайки тяхната полярност, тя ги сближава, като налага внушението, че животът и смъртта имат един синоним – самотата.

Миниатюрата се съсредоточава върху философската идея, че смъртта е тра­гична развръзка на живота, защото поставя непреодолима граница между мърт­вия и другите, обричайки го на печална самотност.

„Самотен гроб” носи типичните за жанра на лирическата миниатюра белези. И за тази творба е присъща съзерцателността, статично е представен един къс от света – така, че съзерцавайки изобразеното, читателят да проникне в изразеното разбиране на лирическия Аз, че смъртта осъжда човека на самота.

И тази творба въвежда читателя в своя свят веднага, без предварителни обяс­нения, внушавайки му, че той самият е „вътре” в описаната картина. Той има възможност да „види” печалната картина на гроба, приютил „един немил живот сиротен” и размишлявайки върху изобразеното, сам да открие вложения в него скрит смисъл, обвързващ човека, живота и смъртта със самотата.

Към това внушение най-напред насочва поетическата рамка на творбата, в която прави впечатление двукратното повторение на думата „самотен”, употре­бена в общ контекст с думите „пустиня”, чиято семантика също включва значе­нието „липса на живот в обкръжаващото пространство”, и „немее” – „мълчи, защото не е в състояние да произведе звук”. Така лирическото изживяване е рамкирано от двустишие, в което логическото ударение е поставено върху самотността. Във втората строфа думата „пустиня” е перифразирана с израза „пустинний кът самотен”, чрез който още по-натрапчиво е наложена идеята за самотата, на която смъртта осъжда човека. Чрез повторението като основен принцип, следван при изграждането на смисъла, в творбата недвусмислено е постигнато внушението за трагичната обреченост на живота – да има край, отреждащ неизбежен тежък жребий за човека. Такава е равносметката на ли­рическия Аз, който провижда своя гроб като печален пристан в пустинята на самотата.

Образът на гроба изниква неведнъж сред миниатюрите на „Сън за щастие”, но в „Самотен гроб” този образ е наситен с най-мрачен трагизъм. Меланхолното звучене на последната миниатюра в „Сън за щастие” се усилва, ако тя бъде прочетена като продължение на първата миниатюра в сбирката. Сравнението между „Самотен гроб” и „Ни лъх не дъхва над полени” откроява трагичната несбъднатост на мечтата на лирическия говорител за „лек път”.

Трагичното звучене на миниатюрата „Самотен гроб” се дължи не само на то­ва, че тя е посветена на края на човешкия живот, но и на това, че според лириче­ския Аз липсва ценностно оразличаване на живота от смъртта

Към такова разбиране на творбата насочва финалният стих на втората стро­фа, който уточнява, че в гроба е намерил край „един немил живот сиротен”. Ако виждането на смъртта като самота е напълно приемливо, то усещането, че из­миналият живот е „немил и сиротен”, т. е. изживян под знака на самотността, е твърде изненадващо. Обичайната нагласа, когато се говори за живота и смъртта, е по-скоро тези две съпътстващи човешкото битие състояния да се схващат като напълно противоположни. В „Самотен гроб” обаче те са видени като различни измерения на едно и също вечно съпътстващо човека състояние – самотността. Любимата, любовта, към които в текста насочва метонимията „милвана ръка”, не правят спомена за живота по-ведър. Напротив – чрез образа на любимата е по­стигнато обобщение, че самотата на лирическия Аз приживе е не просто частен случай – тя съпътства всеки, дори тези, които за кратко са били в плен на илюзия­та, че любовта ражда единението между хората. Оригинално тази идея е внушена чрез етимологичната фигура в последното двустишие на втората строфа:

Въпреки че ръката на любимата е „милвана ръка”, животът на лирическия Аз парадоксално е „немил” и „сиротен”, а осиротялата жена е осъдена на мъчи­телен копнеж по неосъществима близост. Тази печална констатация обобщава философската идея на творбата – самотата е съдба на човека и в живота, и в смъртта.

“Дълго се влачи човек, а понякога и кратко на тоя свят – а после умира. Обикновена, дори банална история: всекидневна и вечна! Хората го погребват и после всякой си гледа работата. Ако си има работа, разбира се. Който няма работа, намира други начини да туря времето си настрана: моли се, вика, плаче…”

Така пише в едно от писмата си Славейков, с което сякаш сам провижда преждевремения си край.

Към 10 часа на фаталния ден – 28 май 1912 година във вила Белависта пристига главният лекар на Комо – Баранцони. Той заварва Славейков в безсъзнание. Близо три десетилетия по-късно лекарят си спомня: “И сега виждам онази изящна дама. Тя кършеше ръце и ми даваше някакви обяснения ту на немски, ту на френски. По-късно случайно я срещнах, потънала в черно и забулена в дълъг черен  воал.”

Проф. Карло Баранцони лекува и констатира смъртта на Пенчо Славейков. В разговор с Алекси Бекяров, студент в Италия и автор на книгата “По следите на Пенчо Славейков в Италия” докторът казва, че диагнозата е сърдечна склероза и интерстициален нефрит (бъбречно заболяване). Освен това е страдал от високо кръвно налягане, получил кръвоизлив в мозъка и изпаднал в уремична кома. В това състояние настъпила смъртта. Преди да умре Пенчо Славейков успява да пророни една едничка дума – светлина.

Дамата в черно ходи до гроба му до смъртта си. Казва, че двамата са се обичали толкова силно, че всеки ден заедно може да се измери с цяла година любов.

…Но коя е дамата в черно?

Един от многото любопитни факти

В спомените на М. Ив. Маджаров сред многото интригуващи подробности около поета и редактора П. Р. Славейков по време на цариградския му период изниква един свръхлюбопитен детайл. Оказва се, че стихотворението „Не кълни ме, мило мамо, от гроба“ със заклинателните стихове („Не щя да пям, не щя да пям аз веке! / О, грачете, вий гарвани – ваш век е!“), едно от неособено открояваните в литературната история, тъй като е писано ведно с „Жестокостта ми се сломи“ през 1873 г., а може би дори след това, и оборва внушението за разкаяност на лирическия Аз пред народа, е декламирано навремето с младежки жар: „особено след като се появиха неговите стихотворения „Ясно и светлата луна по пътя си отива“ – едно високо поетично творение – после „Не ща да пем, не ща да пем…“ – дълбоко патриотично стихотворение и пр. Всичките тия Славейкови творения се научаваха наизуст и се декламираха вечер при светлите нощи на Пловдив.“ (М. Ив. Маджаров. Цит. съч., с. 95.)